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嘉暐 chiawei.studio@msa.hinet.net 聲音設計臨時工/ 一個文科背景的高雄人,誤闖高科技的錄音叢林

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目前日期文章:200811 (14)

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廣告商: UP AND RUNNING at Bournemouth
Music Composer: Jermey Howard
Sound Designer: Chia-Wei Chen
Nov/2008

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接續上一篇,聲音的景深中,關於麥克風與喇叭音響決定當代聲音風景的說法。


再思考一下,你真的需要一個5.1聲道的家庭劇院嗎?
有多少電影DVD是做成5.1聲道的呢?
7.1聲道問世了,你也要跟進嗎?
你也期待一個把自己層層包圍的聲音環境嗎?
那麼又有多少電影DVD是7.1聲道的呢?


你有16:9的寬螢幕電視嗎?
你知道,全台灣的電視頻道都還在製作4:3規格的電視節目嗎?


你去過IMAX 3D電影院嗎?
很酷,很厲害吧?
有多少電影,能夠體現IMAX 3D的設備呢?
拿一部國片進去放?行不行?
為什麼不太對?
是國片不好看嗎?


還是,媒介即是訊息。
誰創造了特殊獨斷又能賺錢媒介,誰就是贏家了。
聲音設計師,你不懂IMAX 3D的音響分布? 你還是別玩了吧。
你們國家有沒有相匹配的錄音室? 沒有的話,趕快買一套吧。


喔,youtube 改成16:9的寬螢幕視頻了,呵呵呵。
要追上啊!21世紀的人們!!!

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聽覺有沒有景深? 這是我今天給自己的問題。

並未閱覽與引述相關的文獻,純粹表達自己的奇想。


之前小弟寫了一篇關於麥克風的風景的小筆記,試圖表達照相機的瞬間捕捉,

和麥克風的瞬間捕捉在先天上的差異。我用了視覺可以凝視遠方以及凍結瞬間

的概念來對比於麥克風錄下的聲音,在回放的過程中,瞬間即逝而且越遠的風

景越是模糊。因此,在聲音設計師錄音時,往往儘可能地將麥克風接近音源

(大體上來說); 後製時,也需要考慮在一個轉瞬間,聲音的層次是否過多,

以致於讓聽者無法產生聲音的聯想,或是無法讓聲音與影像產生聯繫。



幾個禮拜後,我忽然想起了拍照的一個術語,“景深“。景深越大,能看到的,

能捕捉到的景物越深越遠。從機械本身出發,照相機捕捉了瞬間裡空間中的

光線分布,經過了可能的曝光調整,而產生了遠近不同的景色。

以自然視覺來思考,這樣的光線分布,往往在拍照前,就已經在環境中形成。

我們是用我們自然的視覺來決定可能的拍攝物。拍照的瞬間和我們眼睛當下看到的,

其實相當雷同。即使,要改變曝光值或是光圈快門,也是根據當下的眼界作微調。

(除非使用特殊鏡頭與濾鏡改變自己的視野。)


麥克風的景深呢?和我們的自然聽覺相似嗎?

一樣從機械來看。麥克風由於對鄰近的音源敏感,距離每接近一倍,

音量就會增加6db。也就是說,以收錄遠方雷聲為例,除非麥克風到

遠方雷聲之間,都沒有任何足以大過雷聲的聲響(比如麥克風前的青蛙叫),

雷聲才有機會呈現。因此我認為麥克風的景深,有點類似Photoshop裡圖層

的概念,除非每一張前景圖層都比背景圖層小,不然背景是看不到(聽不到)的。

而且,麥克風的前景圖層往往因為麥克風的增益效果,導致變得更大。

聲音從空氣震動到麥克風震動,轉換訊號到錄音機,再從錄音機即時回放到

我們的耳機,最後我們從耳機聽到的,做為依據的,

受制各種器材的限制與效果,已經遠遠偏離自然聽覺的意義。


離開機械的世界,(偷一下之前在愛丁堡求學時,那群老師們的作者宣言)

在愛迪生發明留聲機之前,人們不曾認為聲音是可以被保留下來的。

那個時候的人,如果要傳遞他們聽過的 感受過的聲音,就必須透過演說,

語彙,或是表演的形式表達出來。又或者是利用文字符號記錄下來,例如琴譜。

所以,人們發明了很多的樂器來表達聲音;

人們發明的很多的語彙與文字來說明聲音,形容聲音;

人們採用特殊的符號,來記錄聲音;人們選擇特殊的場所空間,來展示聲音。



留聲機或是麥克風發明之後,聲音瞬間流逝的本質,漸漸被人們忘記了。

聲音存在當下是它必然的命運,可是錄音技術的發展卻把它“可能的模樣“,

人為的記錄了下來。危險的是,麥克風本身,並不是以我們的耳朵的

聽覺風景來創造的。譬如,我們的耳朵,不會對鄰近一倍距離的聲音

感知增益6db的音量。甚至,在我們日常生活中,除了音樂之外

(音樂有其魔幻的成份),會盡量遠離太大聲的聲音。

鮮少,我們的耳朵會像是打開麥克風收音,在環境裡接近最清楚,

最大聲,最明亮的音源。




麥克魯漢說得好,“媒介即是訊息“。

我們現在生存的聲音世界,絕大部份是由麥克風與喇叭決定的聲音風景。

不是聆聽小提琴本身;不是聆聽交響樂本身。而是汽車音響裡的小提琴

;而是用兩支心型麥克風錄音後,再回放到家庭劇院的交響樂。


如果,我們之後的世界,都是在錄音的作品中感知聲音的內容,

麥克風和錄音技術,喇叭和音響,必然成為關鍵。

當然也有可能是限制與牢籠。


你思考過嗎? 電影裡,為什麼角色對白的聲音往往都那麼清楚?

如果你的耳朵和鏡頭站在同一個位置,聲音的世界是長這樣的嗎?

如果不是,是誰決定了這種聲音的表達方式與層次分布?


是那個boom操作員把麥克風靠近演員的嘴巴?

是聲音後製剪輯師,把演員的對白壓縮膨脹?

是成音師,把對白放在5.1聲道中的center?

還是,我們覺得看電影,就是要聽懂對白?

還是,我們期待自己的聽覺,可以瞬間移動到每個人的嘴巴邊?



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這是目前為止,我感到最尷尬的作業。

替影像,蒐集一支音樂串燒。

音樂和我的關係,跟許多與音樂生活在一起的人很不雷同。

我沒有最喜愛的歌手,我不確定自己最愛的專輯,我更不曾關注任何音樂類型的歷史,不替任何音樂的流派寫下筆記。

很難相信,我這樣貧瘠的人,竟然也活到了二十五歲,而且還要和聲音為伍。

荒唐。


對了,這部默片叫做“Golem“,是個猶太人的神話故事,故事中的主角為了拯救猶太人的宿命,而創造了神物Golem。

當然,裡面所用的音樂,都是蒐集而來的,不是我做的。

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一個很倉促和隨便的雜耍

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Radio Play Practice.(修訂版本 1st Dec 2008)
Special Rules: No music and no dialogue.
(喇叭開大聲一點啊~~或是戴耳機)


MA Soundtrack Production
Bournemouth University

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原來是要做一幅抽象的聲音風景....結果....還是讓人聽透透。

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打從開始念聲音,聲音的物理性質就困擾著我。
因為,波的細節似只要用我們的耳朵去判斷即可,卻又因為人耳的限制,讓我們被自己的判斷矇騙。

所以呢,還是來做個物理小筆記。

速度﹦波長*頻率。
聲音在20度C的空氣中,傳遞速度是每秒343公尺
每上升一度C就增加0.6公尺
(馬爺爺漫談聲音 http://www.bud.org.tw/Ma/Ma23.htm)

我自己記在心中的公式是==>
傳遞距離﹦波長*頻率*傳遞時間
距離/時間=速度。 而速度是由介質決定的,所以往往是定值。

從公式推算,速度一定,高頻波長較短,低頻波長較長。
另外,高頻往往衰減的比低頻快,所以假使高頻和低頻同時出發,低頻可以走得比較久,波長又長,當然也就比較遠。
不過,假使我們很靠近音源,卻會覺得高頻比低頻來得快。
這一方面是因為,高頻衰減快,但也相對的很快讓人感知到波的結束。也就是說,高頻結束後低頻才結束,所以我們覺得前者快一點。
另外一方面,人耳本身就有針對中高頻敏感的特性。

就這樣啦,希望我下回還能記得住。

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真是大寶藏啊~~,聽聽一些在垃圾堆裡找靈感的天才!
Resources from filmsounddaily.blogspot.com

功夫熊貓
Wall.E

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Pocoyo是西班牙的Zinkia Entertainment所製作的3D動畫影集。裡頭的聲音,多數是以非自然聲音合成來完成。
合成聲音與自然聲音的差異,簡單解釋,就像是開頭中,pocoyo的腳步是一顆顆用合成器表現的音符,不是用麥克風錄下來的鞋子與地板撞擊的聲音。
怎麼達成的呢?最為簡單的例子,這就像是阿咪老師,把所有的樂器和聲音檔案都裝進他的keyboard裡,再很技巧的看著電腦螢幕演奏出來!
當然,Pocoyo的聲音製作不會是一氣合成的,但是多次疊加的即興表現以及非自然音的正確選擇與改造,依舊是型塑這一系列動畫影集風格的重要因素。

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<<第三人稱的旁白是男的喔?>>
Kozloff, S(1988)在Invisible storytellers: voice-over narration in American Fiction Film中,

指出第三人稱的旁白,往往站在電影世界中的至高點,俯視角色,他似乎了解角色的命運,

因果與內心狀態。 他不必是戲中任何一個角色,也不必代表作者發言,他就是凌駕在故事

之上的說故事的人。像是“世界大戰“(1953以及2005)開場中,那個厚重又具張力的嗓音,

站在宇宙的高點,告訴人類正在被某種外來的生物窺視著。 有趣的是,Kozolff(1988)

認為這個人絕大多數在美國電影裡都是男性。他進一步推測,這可能跟我們習慣將上帝

聯想為男性有關。也有可能是因為,男性的聲音在文化上更具有說服力。


當我看到這段文字的時候,我的腦海裡,一直在尋找一個熟悉的電影旁白。

<<美少男之戀>>(1998)裡那個貫穿全場的,娓娓道來每個角色的內心糾葛與期盼

的"女性的聲音。"


我一度肯定地以為她就是我熟悉的張艾嘉,只有因為她是張艾嘉,

才足以符合Kozloff(1988)所說的第三人稱旁白的使命,"具有相當的高度",

"具有相當的神話意義"。也就是說,破除了性別的界限,“因為這個聲音是張艾嘉,

所以我聽她說故事。“


不過,事實上,那個迷人的嗓音卻是林青霞的,不是張艾嘉的。我開始反思,

在看<<美少男之戀>>時,我真的有去在乎女性旁白的來歷嗎?我有因為她是女性,

而不相信她所說的故事嗎?我有去追究,那個聲音必須在影片之中被交代?

哪怕是出現一個張艾嘉的鏡頭也好?讓旁白變成非第三人稱?


或許癥結點,在於我們跟西方有著截然不同的文化背景。可能是宗教上的,

也有可能是娛樂產業上的。前者,小弟還無法深入研究,後者倒是可以

嘗試看看。



<<喋喋不休的無聲電影>>

1927年“The Jazz Singer“在美國揭開了有聲電影的序幕,在商業體制的運作之下,

製作有聲電影的風潮很快就在美國夢裡發酵,那標榜的是一個追求科技突破等於賺錢的地方。

 不過,同樣的科技到了歐洲,和東方,似乎有了不一樣的結果。之前的筆記提過,

歐洲曾將有聲電影視為破壞默片影像語言的兇手。至於遙遠的東方呢?


在日本,早在1896年,愛迪生發明Kinetoscope的後三年,日本人就首度接觸到了電影。

不過在這個精彩的邂逅之後的二十年,發展出來的卻是另外一套欣賞電影的商業模式。

有別於美國把電影工業視為科技突破與商機,讓老美一直不斷地求新求變進而發展電影敘事。

對於早期的日本人來說,那是“西方來的新鮮科技“,他們打算向自己的國人介紹這個科技,

又怕鄉親聽不懂,所以找了能言善道的辯士(benshi)來解釋。


辯士解釋時,內容一開始往往還包括了科技的介紹,以及設備的大致原理。

就像是跟來賓或遊客們講解一項科技大發明。

(Mastuda Film Productions: http://www.matsudafilm.com/matsuda/c_pages/c_c_1e.html)

(在西方,盧米埃為了遮蔽投投影機噪音,而找來樂師彈奏音樂。進而發展出彈奏符合
劇情需要的音樂,又或是找人來演出對白,甚至請交響樂團演奏。)


不同於西方,辯士講著講著,講出了樂趣,講出了一種全新的,

獨特的娛樂內容,更成為了流行。

觀眾愛上了辯士的表演,觀眾會跟著辯士到不同的戲院聽他說電影,說故事。

辯士成為了當時電影播映商業下最紅的明星。(同樣的景象也出現在台灣電影萌芽的階段。)

除了辯士之外,還有一群演員配合著辯士的口白演出(kowairo),

他們有男有女,專為特殊的角色做現場配音,不過一定不會踰越以辯士說話為主的表演形式。


Dym, Jeffery(2008)在<<辯士的歷史>>

(A Brief History of Benshi (Silent Film Narrators))中指出,

這個風潮到了1917年的時候達到高峰, 當時的辯士中,有一成一的女性。

更有男性以模仿女生的聲音演出。



另外,雖然一直有日本導演嘗試拍電影,不過日本電影的敘事語言一直到

1915-1920年代才開始被討論,在當時pure movement的風潮下,

極力抨擊benshi和kowairo過度詮釋劇情,

讓日本人沒辦法說好自己的故事,因為“很多創作者仰賴辯士的演出,

即使影像交代不清楚,也會被說得很清楚。“



非常有趣的是,這個運動不太成功,因為當時的觀眾早就把“聽辯士說故事“視為觀影娛樂的一部份。

運動中,只有kowairo漸漸淡出,benshi依舊風采,而且更勝以往。

很多當時的日本電影,都會以符合辯士表演的形態,來拍攝電影。

也就是說,旁白成為了帶領這項表演的重要內容。

即使在<<爵士歌手>>之後,有聲電影來到日本,辯士的傳統還依然持續到

1939年最後一家沒有喇叭系統的戲院歇業為止。(Dym, 2008)



台灣人早期的電影經驗,也跟日本人,也跟辯士有著密不可分的關係。
在鄭邦鎮老師的回憶自述裡有很多清晰的輪廓(台灣電影五十年 http://www.ctfa.org.tw/taiwan50/02.htm)。
不多贅述。


<小結一下>

電影工業和動畫工業,在萌芽階段看似是以科技的發展帶動內容的創意。

不過有別於西方, 日本以及當時日本統治下的台灣在一開始都只能把他當作

一種新鮮的舶來品。進而,直接以自己熟悉的方式,讓新的科技變得有趣,

讓陌生的科技變得親近,而不是在科技的發現裡找到樂趣。也因此造就了

長達三十多年的辯士文化。




或許年輕的我們(或許我還年輕...)可以想想,這個以旁白為基礎的藝術文化,

到了今日,是不是還有機可循呢?如果女生的辯士作為旁白可以被當時的人接受

(即使受到pure movement的打壓),林青霞或是張艾嘉還是蔡琴的聲音又有何不可呢?



好的,至於中國大陸電影的默片時期(國民黨還在對岸的時候),

又發生了什麼事呢?....學海無涯啊~~~

目前只知道1932年上海聯華影業公司拍攝的桃花泣血來到日本統治下的台灣,

搭配上辯士詹天馬與作曲家王雪峰的曲子,造成了大轟動。

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旁白在台灣媒體業界以及一般生活用語中,往往會用"os"作為指稱的語言。

os 其實是英文裡,off-screen sound 的簡寫,意指影片之外的聲音,畫外音。例如電影場景中的角色,忽然聽到畫外的門鈴聲,這個門鈴聲就是os。

至於一般概念中的旁白,則是narrator,意指敘述者,他可以是第三人稱居高臨下的旁白,也可以是角色的第一人稱內心獨白。

另外,還有voice-over,是泛指所有人聲配音的部份,例如幫哆拉a夢配音,就是 do voice-over。

不過,每種語言在不同的地區發酵成不一樣的文化內容是正常,也是精彩的事情,倒也不必做什麼修正。

倒是,旁白之於我們的魔力可就有很多事情可以聊聊。




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在Mickey Mouse之前,菲力貓是卡通動畫史上第一個真正被稱為巨星的角色。
1920年代,美國著名的娛樂雜誌Life的評論家Robert E. Sherwood 把這隻貓與卓別林(Chaplin),基頓(Keaton)以及桑內特(Sennett)並列在電影藝術的殿堂(Pantheon of cinematographic art)。
使用爵士樂作為貫穿全場的菲力貓在短短五年之間,成為了爵士時代的典型偶像。不論小朋友和大人,都在菲力貓的喜怒哀樂裡,找到了認同感。(Crafton, D.C.1982. Before Mickey,The animated film)。

Felix the Cat - Felix Dopes It Out - 1920s

與1920年代後的西方默片處在同一個電影科技發展的階段,早期的菲力貓動畫中,音樂和字卡也是最為主要的敘事基礎。
隨著電影與聲音結合的科技在有聲電影時代的進步,更在迪士尼成功創造了會唱歌會說話,跳舞有聲音的蒸汽船威力之後,菲力貓的聲音元素也體現了美國科技的發展,更多的畫面聲音(spot sound)可以在音樂之外被表現出來。 不過,以音樂為主軸(尤其是爵士樂),依舊是早期菲力貓的基調。

到了彩色菲力貓的時代,就已經和我們目前熟悉的電視卡通裡的音效相去不遠了。
在1959年的這一則短片,Magic Bag中,不只菲力貓自己的聲音表情更加明確,更有了旁白的角色。但是相對而言,敘事主軸變成了有聲的語言,不再是音樂了。

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Bowness-on-Windermere                   文/陳嘉暐
“這是一張我去年聖誕節前在湖區拍下的照片,你看到了嗎?
在最中間的位置有一隻可能是海鷗的鳥類,急速飛過,我拍下了那隻有力的翅膀!“

那麼假使,我在鏡頭的位置,同樣擺放了一隻麥克風,收了一段五分鐘的湖區傍晚的聲音。
然後我提醒你,“注意一下,在第一秒鐘的時候,遠方有隻鳥飛過!他飛得很快!不信啊?
倒回去再聽一次!“你會不會覺得,有點難為情呢?


Michel Chion 提出了三種聽覺的模式,其中reduced listening
(張芸之老師翻作減降式的聽覺模式)
是指我們的大腦和耳朵同時在環境裡發現並聆聽一個值得注意的聲音,例如,你在開車等紅燈時,
忽然想要聽聽隔壁機車的引擎聲,於是你張大耳朵去聽,你雖然平常都聽得到,
但你一般並不在意,也鮮少主動地聆聽。

從而推之,當聲音設計師在繪畫聲音的風景時,如果其目的,是要讓聽眾跟隨自己的聲音足跡,
就必須有技巧的替聽眾創造reduced listening,讓聽眾的耳朵,在線性的發展中,發現差異!
發現有個聲音在那裡!發現它值得注意!

我過去往往對待拍照這件事情,是很草率又偷懶的。大部分的時間,都是選好了一個地點,
然後坐下來三百六十度的找尋觀景窗內的風景。因為我相信,最後往往都能在電腦上預覽照片時,
發現每張照片的可取之處。

像是遠方的小朋友啊,左下角的花啊,右上角那一團可愛的霧啊。而且即使拍照多年之後,
再凝視那張照片,還是會覺得自己的決定是對的。

但是,是什麼讓錄音的風景不太一樣呢?麥克風的萬分之一秒鐘,
跟照相機的萬分之一秒鐘,差異在哪裡呢?

可以從David Sonnenschein的震動和心理兩個思考聲音的路徑來說明。
首先,麥克風雖然有各種不同的收音範圍與頻率響應,基本上還是僅僅對鄰近
的聲音產生較強的收音效果。舉例來說,你如果想要收一段遠方打雷的聲音,
結果麥克風前出現了一隻青蛙咯咯的叫,那麼你收到的聲音,對聽眾來說,
不再是打雷聲,卻是青蛙聲與“貌似有打雷的聲音“。


從心理層面來說,相片抓下萬分之一秒的世界,提供了我們不斷凝視與複習的機會,
即使後頭的閃電再模糊,它還是被保留下來,而且觀者永遠有能力限縮(reduce)
自己的視野範圍把青蛙視而不見,轉而關注到後頭的閃電。


那麼聲音的萬分之一秒呢? 不說那麼細,就說一秒鐘吧,一秒鐘能發生的事情可多了,
風從右邊吹來,海鷗從左邊展翅,我踩到前方的石頭,湖水要往後退....
但是一隻麥克風的一秒鐘足以提供充分的現場的聲音線索嗎?
十分鐘發生的事情更多了,如果我只是坐在湖邊收一段十分鐘的聲音風景,
所有的細節都能成立嗎?


所以,拿著麥克風,可能要更為積極的去讓麥克風頭,接近有趣的風景。
進入了聲音的編輯,可能更需要像畫家一樣,一層又一層的把聲音畫進你的風景裡。
它是有重點的,有層次的,有進場序的,有亮點的。


"....先是鳥群的叫聲出場,底下壓了一層微微的風聲,忽然一陣稍強的風從右邊吹來,
我的腳步往前一跨,推了礫石,咖擦又沙沙了一聲,,一隻海鷗從右方飛到左方,
我吸了一口氣,風還在吹,鳥還在叫。“




至於這些聲音是不是同一個時間發生的呢?如果還是保有追求真實的熱情,
不妨多多聆聽台灣優秀的電影現場錄音師的作品。
不厭其煩的再提起"你那邊幾點"的第一景,我們來想像一下,
有幾隻麥克風在同一個現場等著苗天走向他們?


總之,遊手好閒好吃懶做的陳同學,扛起麥克風的時候,認份一點,跑遠一點,
在原地三百六十度旋轉,海鷗不會自己飛過來的!

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