Didierwei, Pause and Play. 聲音設計滯留中

“The emotional, physical and aesthetic value of a sound is linked not only to the causal explanation we attribute to it but also to its own qualities of timbre and texture, to its own personal vibration. So just as directors and cinematographers (even those who will never make abstract films) have everything to gain by refining their knowledge of visual materials and textures, we can similarly benefit from disciplined attention to the inherent qualities of sounds.” MICHEL CHION


一個『聲音』在物理上、美感上與心理上的價值，不僅僅只能透過我們的日常經驗（聽覺經驗）來解釋，更可以單純地由聲音本身的音色、質地以及震動來感知。就像是電影導演或是視覺藝術家，可以透過自身對於視覺素材質地的廣泛涉獵，來增加其影像能力，我們一樣可以透過----練習對聲音質地的關注----，來增加我們使用聲音的能力。


沒記錯的話，這是在談到ACOUSMATIC SOUND時，提到的概念。換句話說，很多時候，聲音設計師會鍾情於聲音本身的質地，這個質地往往不需要日常經驗來輔助、解釋他為什麼會喜歡。

資料來源：http://help.lockergnome.com/movies/Clothing-reduce-Lav-Mic-rustle--ftopict105558.html

作者：CCoughlin





Here are a few quick ideas about wardrobe for the upcoming

project. Obviously all the choices have to be appropriate for the

script and the production. The object of using the items I will

mention are to minimize the rustle sound of the talents clothing near

the Lav Mics that will be hidden and taped underneath. That said I

will outline some do's and some don'ts.





將提供一些快速的想法關於目前拍攝現場中的服裝（適合別mic的服裝）。

很顯然的，無論任何選擇都首先必須符合劇本和製作要求。我將指出的

方法都是用來減少靠近別mic處的材質所製造的噪音。

我將會提出哪些可以的，以及哪些不可以的。





DO's: Cotton, Cotton, Cotton. Did I mention cotton? This the best

material as it has the least chance of creating rustling sound on its

own. Polo shirts are a great choice and can be used in most

environments. T-shirts can be a problem as they often are thin and

show the mic placement. Dress shirts can be a good option as long as

they are not starched. Heavy sweaters aren't ideal if the fabric won't

allow sound to pass through them. For women most low blouses are ok,

if they allow a mic to be placed on the skin usually around mid chest,

on the sternum. Clothing layers that rub against each other should be

avoided if possible. If the actors can bring a cotton undershirt along

(men and women) that can help with placement. Men with extremely hairy

chests are often asked to shave the hair, (I'm not kidding).



可以的：

棉質、棉質、棉質。沒錯，就是棉質。棉質是對錄音組最好的衣服材質。

棉質本身產生的摩擦音就很少了。

POLO衫在任何狀況下，是最好的選擇。

T-shirt往往太薄了，麥克風不容易藏。（編：冏，就藏好啊。）

襯衫只要不要太硬，都是不錯滴。

太厚的毛衣不太理想，有可能會包覆聲音的傳遞。

女性低胸的衣服，是可以的，只要她們願意別mic在胸口皮膚上。

很多層的衣服，應該要避免彼此摩擦。

建議演員（無論男女）多穿一件棉質的內衣，方便別mic。

有大胸毛的男演員，通常會被要求剃掉。





DON'T: Silks, nylon, and heavy wool garments can be a real problem.

They create a rubbing sound that can be heard across the room, let

alone on a Lav Mic a few inches away. Heavily starched shirts and

garments can also generate noise. Extremely thin material can show mic

cables unless the cable is taped to the seams. The tape that is used

is called Transpore Medical tape. It is designed for skin contact, but

some people with very sensitive skin may be uncomfortable. Jewelry

such as long pendant necklaces present obvious noise issues, as well

as lots of bangles on the wrist. The wireless mic transmitter will be

placed out of sight, either on the belt or bra strap of the actor.

Special belts are made to hold the transmitter if other options don't

work. It doesn't happen often, but occasionally a small hole needs to

be made to allow access for the microphone element, so don't wear

something that can't be repaired or replaced. If you are wearing a

tie, these are often cut open on the back side to allow entry, soft

fabric ties are best.







不可以的：

絲質、尼龍、重羊毛大衣，會真的是大問題。他們本身自己材質製造的噪音，

就可以大聲到，讓別的房間都聽得到。（編：錄音組都很誇張）

太硬的襯衫和大衣，也會製造噪音。

很薄很薄的衣服，會讓麥克風線被看到，除非用膠帶藏線在隱密的接縫。

常使用的膠帶是Transpore Medical tape，它的設計不傷演員皮膚

，除非他們有特殊敏感體質。

脖子上以及手腕上的珠寶首飾應避免過分的噪音。

無線麥克風發射器，會別在皮帶或肩帶上。

有時可能必須設計特殊的皮帶來裝載發射器。

有時候衣服可能會被要求，挖一些洞來放發射器，所以不要找不能弄壞的衣服。（編：真的假的？）

領結、領帶有時候，會在他們背後剪開，以便走麥克風線，軟一些的材質好一點。

資料來源：http://designingsound.org/2011/05/david-sonnenschein-special-sound-spheres/





大衛先生替聲音設計師，歸納出了一個包含六階層的聲音球體。

以下是我隨意依自己的語言（中文）整理出來的粗略內容。

詳細請參考，第一期(Volume 1.1)，The New Soundtrack 期刊（Edinburgh University Press 出版）



由內而外： 1. 我意識到的聲音 2. 我自己的聲音 3.我製造的聲音 4. 我看到它發生的聲音 5. 我知道它是什麼的聲音 6.我不知道它是什麼的聲音。



1. I THINK

2. I AM

3. I TOUCH

4. I SEE

5. I KNOW

6. I DONT KNOW





例如： 我和一群人在拉小提琴。



1. 我意識到的聲音：有一個段落的聲音，極其私密的撼動我的記憶，甚至我感覺得到，每到這個段落，回音會特別嚴重，其他演奏家肯定感覺不到我說的那種聲音。



‎2. 我自己的聲音： 演奏完畢之後，我總會深吸一口氣，輕輕的吐氣，我記得這個聲音。



‎3. 我製造的聲音： 我拉琴、我壓弦，除此之外，我還悄悄的用腳數拍子，這些聲音都是我製造的，不只是製造給我自己聽，也給其他的演奏家聽。





‎4. 我看到它發生的聲音： 在場的美個演奏家，都如同我一樣，看得到也聽得到彼此的表演，同時也都看到也聽到了指揮家手中的棒子，敲擊譜架所發出的聲響。



‎5. 我知道它是什麼的聲音：有些演奏家坐在我的後面，也有些演奏家被架子擋住了，我看不到他們。可是我聽得到他們拉的琴聲，也知道是誰拉的。甚至他們在我背後，輕輕地聊天，也被我聽到了，我也知道是誰在說話。



6. 我不知道它是什麼的聲音：演奏聽的外面，似乎有一種奇怪的低吼聲、又伴隨著些許淒厲的高頻圍繞，我不知道那是什麼，它讓我感到不安。

關於音量的部份，我想再一次跟更多人分享我的發現，

我的思考路徑，就是如同以下的發展，

如果有錯誤的地方，還期待前輩指正，

知識需要被流通，也需要越辯越明。


以下這篇短文是我去年寫的：http://didierwei.pixnet.net/blog/post/27729996

我拍下了幾幅不同音軌波形的照片，包括電視，電影及音樂CD。

差異之大，當時讓我嚇了一跳。因為我過去以為，音量在不同媒材上的表現，

標準應該相去不遠。然而，事實不是這樣，有些標準早就存在許久。

 

（一）陳綺真下午三點(音樂CD stereo)

     最高峰值超過0db

（二）電影色戒第一段（center channel）

正常對白落在約-30db

最高峰直落在-10db

（三）電影色戒第二段（center channel）

正常對白落在-30db

麻將桌上對白落在-25db~-20db

最高峰值 殺人場景 -9db~-4db

-4db為槍聲

 

 

（三）魔女薩賓娜劇場版dvd（stereo）

 

正常對白落在-18db~-12db

最高峰值落在-10db

 

我們當前描述音量的方式有兩種：

1. 電腦軟體內部以及錄音工具所標示的音量 （0db代表最大聲，表示設備所能承受的最大音量）

這是我們最後成品燒製成dvd或是作成影片膠卷之後，就無法更動的部份。因為已經寫在檔案裡，印在膠卷上了。



2. 觀眾的人耳所聽到的音量，可以用噪音分貝器測量 （0db代表最小聲，表示分貝器所能偵測到的最小音量）

這裡決定的關鍵因素是劇院喇叭，耳機，電腦喇叭，家用音響，汽車音響..... 除了劇院（電影院）之外，我們無法替觀眾決定他想要聆聽的音量，因為音量旋鈕是他 們控制的。

所以電腦軟體顯示的某一個音樂檔案-20dbfs, 和音壓分貝器測得的某個人說話120db, 沒有絕對的關係，是兩件不同的事。

第一個是代表，這個聲音檔案在電腦內部中，比最大音量少20db.

第二個是表示，某個人說話的音量，超過分貝器最低讀取能力，120db.

 

85dB監聽標準？

然而，既然劇院是可以控制的唯一變因，電影產業必然要期待電影聲軌能夠被規範，也因此有了85dB的監聽標準（用音壓分貝器測得85dB）。

但是要用什麼作為電腦內部的標準，來對應音壓分貝器測得的85dB呢？

我在求學的時候，有一位叫做steven的sound design freelancer到校演講，他給我們第一個技術note就是，務必將監聽喇叭維持在標準粉紅噪音測得85dB的位置，才能確保聲軌在每個不同的錄音室中製作，都能維持一樣的聲音風景。

當時，我實在聽不懂，後來在檢查上述電視電影的聲軌後，開始對這個命題有迫切理解的慾望。

除了幾篇有用的技術文章提到之外，

（關於dialnorm
http://www.hometheaterhifi.com/volume_7_2/feature-article-dialog-normalization-6-2000.html

關於Level best: Setting audio volume standards for features, trailers and commercials in cinemas
http://www.filmjournal.com/filmjournal/content_display/news-and-features/features/technology/e3i4f087b1aeac6f008e9120e103361fb62 ）

我也從電影錄音師的傾囊相授下，獲得以下的結論，再次萬分感謝....(每次都麻煩別人)：
“音壓(音量)... 基本上要有隻叫做噪音表的工具(就是大聲公比賽的那種)然後撥放dBfs -20dB 粉紅噪音 噪音表的讀數應該在85dB(杜比標準)電視的話可以更小80dB左右”....H. Tsai

 
Resources:http://www.hometheaterhifi.com/volume_7_2/feature-article-misunderstood-lfe-channel-april-2000.html

從戲院端（電影院端）來看，一般正式的電影戲院，會有"Fader 7"的音量設計。

根據上述“Level Best"的文章所說：戲院的音響系統音量，只要調到刻度7，就會剛剛好等於-20dB粉紅噪音在戲院的最佳聆聽位置上，製造出85dB的音壓。

（不過據網友的分享，這也要看戲院老闆願不願意將喇叭能量撐到標準位置。）

一般創作者的替代方案：

後來教書之後，我發現必須替學生找一個簡易的方式，來逼迫他們達到一般電視電影的標準。

（因為大部份的人都不想花錢，也不想相信音量這件事很複雜）


1. 找一片自己最喜歡的電影的DVD (不要找學生電影)

2. 將電影音軌匯入剪輯軟體 （如：premire, vegas, final cut...）

3. 播放音軌，並調整喇叭旋鈕到自己一般聆聽的位置。

4. 開始剪片，喇叭旋鈕不能再更動 （起碼一天。）



但是話說從頭，從開頭的波形比較中發現，做音樂的聲軌，顯然自由度高很多，很多爆音的音樂CD也不難聽。

其實，陳綺真的下午三點，後半段也都爆音了。但我的意思這不是說，音量沒有標準最好。

是我發現，龐大的媒體工業，不但形塑了規則，也形塑了我們對規則的習慣甚至喜好。

 

所以，大眾原以為稀鬆平常的媒體規格，往往卻不是自己可以理解的，也不是一般的媒體釋讀能力能夠掌握的。

如同音量來說，多少人會知道，如果把音響的音量旋鈕同樣調到一個刻度，固定不更動，連續播放CD，播放電視劇，播放電影，

竟然聽到的音量會差異很大，而且往往不是電影大於音樂CD，而是音樂CD大於電影。

 

以上心血來潮分享



嘉暐。

 

 

後記（8/25/2010）：  多虧網友yang大大的連結分享  http://www.school-video-news.com/index.php?option=com_content&view=article&id=471%3Awhy-we-need-sound-effects&catid=25%3Aaudio&Itemid=45

節錄以下兩則關於對白音量的文字

1.

‎"The first and most important rule of mixing for picture is
Intelligibility. Unless it's crowd walla or deliberately filtered for
effect, every line of dialogue should be heard and understood. If not,
then why have a script?" .....Rick Viers

製作影視聲軌，最重要的原則是讓觀眾聽得懂（對白）。

除非是人群的喧鬧聲，或是特殊刻意的效果，

任何一句劇本裡的對白都應該讓觀眾聽到，並且聽得懂。

如果不是這樣，又何必要有劇本呢？

 

2.

‎"Typically, a film's dialogue lives around -24db to -18db. Television and video projects are even louder - as much as -12db. Radio levels are through the roof. The reason for the differences in levels is because it all depends on the environment that the audience will be in when they are listening to the program material." .....Rick Viers

基本上，電影對白會落在-24db~-18db之間;

電視和錄像作品（最後是用電視機播映的）會大聲很多，落在-12db;

電台節目，電台廣告（廣播電台）的音量需要大到天花板的高度（0db）。

為什麼會有不同的標準? 那是因為觀眾（聽眾）聆聽作品的環境不同。

以下是來自一位英國蘇格蘭的Foley Artist：Micheal MacKinnon，
再次感謝designing sound網站再次帶我們一窺聲音工作者的工作內容與工作場域，


"Foley Artist is a somebody who recreates sound effects for a filmed or taped perfomance as part of the postproduction process."

"擬音師的工作是為了影像中的表演，重製音效，是影視後製作的一環。"

這個專訪邀請Skip Lievsay一起檢視今年的奧斯卡音效剪輯入圍名單。


阿凡達～～一個全新的世界需要建構，生物，天氣，皮膚.....

危機倒數～～ 有設計感的動態範圍，音樂的部份有很大的程度是由聲響所建構，頭罩裡的呼吸聲，有向2001太空漫遊致敬的味道。

惡棍特工～～對白和演員的聲響很漂亮，讓觀眾能直接體驗與理解的聲音，讓觀眾很容易的放棄主觀，跟著劇情遊走。

星際爭霸戰～～ 音軌的balance做得很好，音樂和音效的比例很好。


天外奇蹟～～唯的一部動畫片，毋庸置疑的整個聲軌都由聲音團隊負責，.這讓聲音團隊有更大的信心去擺脫限制（如：現場收音軌）。例如：對白可以花更多時間，錄得更細緻，因為不需要先考慮干擾現場音中的腳步，衣服噪音等等。


總結：聲音團隊，會盡其所能，建構一個聲音風景，讓故事更可信，更流暢。

原網址Resources: http://www.blastwavefx.com/blog/2009/12/08/10-essential-sound-design-blogs

Designing Sound

Link: Designing Sound

The Music of Sound

Link: Music of Sound

Unidentified Sound Object

Link: Unidentified Sound Object

Soundworks Collection

link: SoundWorks Collection

Film Sound Daily

Link: Film Sound Daily

Audio Cookbook

Link: Audio Cook Book

Filmsound.org

Link: Filmsound.org

Mix Magazine online

Link: Mix Magazine Online

Ric Vier’s Blog

Link: Ric Viers’ blog

{ sound + design }

Link: { sound + design }

Cycling74公司從原先代理發行，到後來自行研發的視覺化互動程式設計軟體Max/Msp 及 Max 5。

替音樂家，視覺藝術家和程式設計師創造了橋梁，讓互動藝術更輕易的流動在兩端原先難以交集的領域。

以下是一個簡易的課程...如果您也想稍微理解一下由數據作為語言的聲音表現。

 

Max/MSP tutorials (for Max 5: see www.cycling74.com) Note: I'm assuming the user has read through the basics in the Max tutorials, and therefore knows what an object and a message are. (Dr. Karen Collins)

Lesson 1: Making a sound. PDF file here. Video here.

Lesson 2: Making a chord and a sub-patch. PDF file here. Video here.

Lesson 3: Arpeggiating a note. PDF file here. Video here.

Lesson 4: Select object: Decision making. PDF file here. Video here.

Lesson 5: Basic Max Math. PDF file here. Video here.

Lesson 6: Metro and Counter objects. PDF file here. Video here.

This work is licenced under a Creative Commons Licence.

前幾天，真的很好奇，就隨意拿Adobe Audtion 來"偷窺"手邊的影音媒體。

又查到有個專業名詞叫做Dialnorm, 是指電視電影對白音量的平均值(我覺得稱作平均落點比較好玩)。

後來發現，原來對白真的不是很大聲，電視電影(DVD)整體音軌也不大聲，

跟音樂CD的動態自由度相比，差異很大。

我以前誤會大了。

 

圖一:   陳綺貞 下午三點 音軌波型

 

圖二: 電影<<色戒>> 第四段落，音軌波型。

正常對白落在約-30db

最高峰直落在-10db

 

 

圖三: 電影<<色戒>> 第二段落，音軌波型。

正常對白落在-30db

麻將桌上對白落在-25db~-20db

最高峰值 殺人場景 -9db~-4db

-4db為槍聲

圖四: 電視卡通<<魔女薩賓娜--中文配音>> 音軌波型。

正常對白落在-18db~-12db

最高峰值落在-10db

  

最近，小弟對於我們身處的，聲音重製時代中（錄音時代），

媒體從業者“音量的戰爭“，有點好奇。

於是，查了一些資料。以下幾個連結，真的不錯。有時間，整理一下。

Standard mixing levels for movie theater, DVD, broadcast TV, commercials etc

Why does my DVD audio level differ from the level in FCP?

 

兩年前，與我合作的導演問我，音量要調到多少才最正確。

當時我的直覺告訴我，這是“因人而異“。

每個人的耳朵都不同，喜好也不同，怎麼會有絕對的數字？

所以我很認真的回答：

我們只能確認自己的聲音後製環境，和電影院的音響系統環境類似或接近，

（當然要花不少錢，但是起碼這個標準是很明確的。）

。沒有爆音，沒有超出音響系統的能力，我要怎麼做就怎麼做！

 

然而，真是如此嗎？ 我們的世界，其實是被許許多多的“標準“形塑而成的。

早在我們看電視之前，早在我們進電影院之前，早在我們拿起錄音機之前。

就有人，決定好眾人應該聽到多大音量的聲音，多少細節的聲音。

 

電影敘事結構歷史，告訴了我們，電影聲軌中，對白是最重要的。

然而，對白的音量真的很大聲嗎？

 

另外，音樂CD所儲放的聲音軌，會比電影DVD中的聲軌小聲？

還是大聲？ （就音量平均而言）

 

要了解這些東西，其實滿討人厭的。這都只是幫助自己fit某些既成的規定。

以便縮短與業界溝通的時間。

 

然而，我真正在意的，是自己究竟想聽到什麼東西？

會不會沒有錄音機，才是世界最美好的時候？

 

Reference Level, 中國翻譯作"基準電平"，是一個音量

的標準值，往往列在電視台對影片聲音規格的需求表中。因為各家

電視台的設備不同（EBU or SMPTE），對於音量峰值的限制也不

同，所以基準電平的需求，自然就不同。

 

參考中國廣播電視技術網， 缪暑金 的文章“数字时代的电视声音

及其相关策略“。作者結論出以下幾個簡單的數位時代電視台聲音規

格建議：

    a.取样频率：电视声音主要应采用48KHz；
    b.量化精度：电视声音主要应采用20比特；
    c.接口与传输：近距离采用AES/EBU平衡接口，中长距离采用非平衡接口，远距离推荐采用光纤传输方式。
    d.基准电平：优选-20dBFS，可继续使用-18dBFS，但应避免用于节目成品工序。
    e.同步：电视数字音频设备建议采用视频系统统一的同步信号。

或許可以幫助我在中文世界，找尋一些眉目。

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今年暑假開始，小弟替杰X創意影音公司，在高雄錄製英國kidscotv的

卡通中文配音。“高雄“是一個沒有電視台願意設主機與發射台，影視

製作公司也只有一家的城市。高雄的錄音從業人員，面對影視產業的聲音細節，

猜測與誤解是顯而易見的，當然，也多了嘗試過程中的愉悅。

 

台灣土地上，在高雄（或是台北以外的地方），廣播電台是最主要的在地媒體，

電台以龍頭之姿，帶領其他相關產業的發展，是無可厚非的，如廣播廣告製作公司，

廣播廣告業務承接，廣播節目外包製作，錄音工程的承包.....等等等。

 

就以錄音室來說，假使一旦，服務的對象從廣播電台換成電視媒體，很多要求勢必面

臨調整。以人聲語言思考聲音，與以畫面思考聲音，會產生截然不同的兩種工作流程

與工作環境。

 

一方面來說，一旦聲音介入了影像，最後承載的媒體，如電視，還是電影院，便決定了

輸出的規格。

（終端有幾個喇叭？承載聲音的檔案及硬體？

必定也影響基準電平，取樣頻率，比特率，檔案編碼方式...）

 

另外，類型化的節目內容與輸出的格式相加後，更影響了觀眾對作品的期待。

如：電視卡通，劇情電影，動畫電影，2D電視卡通，真人布偶，3D動畫等等...

在符合觀眾的期待下，聲音的要求必然各自不同。

 

如今專業成熟的中文配音錄音室及中文配音員，所操作的標準作業模式，都是在數十年的歲

月中累積出來的工作流程。伴隨的是，整個台灣的媒體技術進化史。比較可惜的是，

這個歷史，真的只發生在台北。（誰有錢，在全台灣蓋遍電視台....太不可能了...;

公視南部二台聽說胎死腹中）

 

 

總而言之，短短一個月，我能利用這個案子，所捕獲學習的知識，是不夠的。

但是對我而言，我很慶幸，有一家公司相當大膽，把大量的工作交給一個毛頭小子來負責。

我也能藉此機會，一窺個個環節中可能遇到的問題。

 

首先，碰到的問題便是KIDSCOTV所要求的基準電平問題。

過去我所製作的聲音，往往有個很媚俗的期待，要讓一般電腦喇叭也能“聽得懂“，所以會

讓參考聲音盡量保持在-4db的位置移動。但是很顯然的，這會超過電視台要求的峰值太多，

這是以往完全沒有想過的情況。

 

以下是英國兒童國，所要求的聲音規格。提供給有興趣研究的朋友知道。

至於國內電視台大大們，所要求的聲音規格，我實在找不到

....（老調重提，我是鄉巴佬...）

 

Mixes must also be within the following  technical specification:

Reference level is -18dBFS / 4PPM.

Peaks must not exceed -10 dBFS / 6 PPM.

 Average mix levels should fall between -18 dBFS and  -10 dBFS ( 4 to 6 PPM).

 The mixing should always be performed using a professional PPM meter in order to meet this specification.

 Audio compression should be used as little as possible as the effects of compression used for broadcast distribution and transmission can exacerbate impairments.

The audio should not show dynamic and frequency response artefacts, and should be free of spurious signals such as noise, hum and cross-talk.

Dynamic limiting is advised to avoid unnecessary peaks but shouldn’t be used to compress the whole audio to a maximum peak. Some dynamic range limiting within the technical specs is advised.

All audio signals must be suitable for reproduction in a domestic environment. Dynamic range should be restricted and changes in loudness controlled so that the viewer has no need to adjust volume during or between programmes.

c

Settings Identifier	WAV
Audio CODEC	PCM
Audio Bit Rate	1536kbps
Audio Sample Size	16bit
Channels	interleaved stereo
Sampling Rate	48kHz

有許多003的朋友反應，protools 8.0使用過久之後，會發生bus error的問題，

Digidesign的tech team正在努力對抗中。

CS3修正檔，都會在這個頁面。

http://www.digidesign.com/index.cfm?langid=1&navid=54&itemid=37953

記得去下載啊～～

 

http://duc.digidesign.com/showthread.php?t=54888vu

Digital Cinema System Specification (Version 1.1)
（暫譯：數位電影院系統細則，版本1.1）
在2007年四月，由 Digital Cinema Initiatives LLC確立下來。

其中，Digital Cinema Distribution Master (DCDM)，是指創建數位電影院影音格式的作業。
內容包括影像的畫素，聲音的頻率與bit數的規格校定，並使用特殊的清單格式做影音連結。

而DCP (Digital Cinema Package)被訂定為數位電影院播放的檔案模式。
是一組經過壓縮加密後的影音封包檔案。

Quvis 公司在2008年替Final Cut的使用者創建了新的plug-in Wraptor™`,來幫助一般的使用者建立DCP檔案。 以便在數位電影院發行。

另外，QubeMaster Xpress and QubeMaster Pro，是另一款在Windows界面下，高階的DCP Mastering 軟體，所費不貲。

杜比公司，因應未來數位電影的市場，自然推出了從製作端到放映端，整體的數位電影院系統。

Dolby SCC2000 Secure Content Creator 也是一款製作DCP檔案的硬體。




非常重要的參考資料：数字影院发展的现状和趋势 （作者：李枢平）

                                                                                      文/陳嘉暐
Worldizing(暫譯：聲音臨場化)一詞，是由著名好萊塢聲音設計師
Walter Murch 所創造。是指，把錄製的聲音，帶到與電影場景中
相似的殘響空間，（例如：大教堂，廁所..）用喇叭回放
後，再用麥克風，在離喇叭相對的距離下，重新抓下逼真的聲音環
境。

Walter Murch 認為，錄音師必須認知，透過麥克風到錄音機錄下的聲音，
不是發出聲響的物件本身，而是發出聲響後的能量在空間裡迴盪的綜合。
所以，空間和物件之間的關係，比物件本身來得重要得多。

在Walter Murch替 THX:1138 和 American Graffiti設計聲音的七零年
代，殘響效果器（reverberation），或是虛擬的效果插件，都還不易
取得，也相對昂貴。於是，把聲音帶回電影中的舞台，以重現聲音
的臨場感，是便利，也是刺激的創作歷程。

這個靈感，首次具體地發生在，與George Lucas 合作的American Graffiti裡。
當時，他們希望能創造一段特殊的聲音環境：
    
         "城市裡，所有的汽車都在播放同一個廣播節目。"

Murch 和 Lucas 就帶著一段二個小時的廣播節目的錄音帶，到了一座郊
區的後院，面對著馬路，用Nagra錄放機大聲回放。馬路的另一頭，是
距離50步的麥克風與另一台Nagra錄音機。接著，他們藉著搬動喇叭，
以及移動麥克風，創造了節目聲響在環境裡迴盪的數種殘響效果。

在錄音室裡，Murch 歸類了三種他們所獲得的素材，首先是，非常dry，
乾淨清楚的，直接的廣播節目錄音帶。二是，在戶外，用麥克風面對喇叭
所收到的聲音。最後則是，喇叭背對麥克風時，所收到的聲音。利用這三
種聲音，他就足以創造，“車子內的廣播聲音“，“車子開到鏡頭前的廣播聲音“，
以及“車子離開鏡頭後的廣播聲音“，如此以來一個專屬American Graffiti的特殊
聲音情境就被創造出來了。

星際大戰中揮舞的光劍，Ben Burtt 也用了類似的技巧（雖然和wordlizing本意有出入。）
他先令喇叭播放一不間斷的白噪音，接著讓麥克風直接對著喇叭揮舞。利用，
改變白噪音到麥克風之間的距離壓縮及相對位置，來創造自己的聲音光劍。
（相關的物理聲學，作者還未深究）

現今，科技發達與便利的同時，不只讓我們忘了實驗創作技法的可貴。更
讓很多年輕的創作者，多了偷懶的藉口，少了為難自己的勇氣。再不好的設
備，都有創作的可能。我們可能沒有經費，做出高品質的聲音軌，卻有可能
做出令人驚嘆的聲音實驗作品。


人生苦短，讀創作，讀媒體，何其幸運，好好帶著自己的傢伙玩樂去吧。


參考資料：http://www.filmsound.org/terminology/worldizing.htm (Filmsound.org)
(修改日期：2009/05/05)

（中央社記者李明宗台北19日電）
從導演侯孝賢給的新台幣170、180萬元錄音設備起家，
電影錄音師杜篤之上山下海超過30年的錄音人生，已
在台灣電影史上，寫下不可或缺的一頁。他卻說，其
實只是想幫導演們築夢。7座金馬獎，比侯孝賢還多。
法國坎城影展「高等技術大獎」，台灣電影第一人。
國家文藝獎得主，又是電影人獲獎的濫觴，但在杜篤之
開設的「聲色盒子」工作室裡，都沒看到這些獎項。他
說，不擺，因為「這對有些人來說會有壓力。我希望他
們不要有壓力，為作品儘管要求我，儘管把你的想法告
訴我」。這就是杜篤之；他的謙虛，來自他的事業緣起
與專業的堅持。

現年54歲的杜篤之1973年參加中央電影事業股份有限公
司的電影技術訓練班，學習錄音工程技術。1978年進入
中影擔任助理，事業的起步，要從侯孝賢提供的一筆資
金說起。

侯孝賢在國際影壇嶄露頭角後，拿了一筆「當時可買一
棟房子」的資金給杜篤之，讓他買了第一套連著推車的
錄音設備。「這一套是侯孝賢送我的。他只跟我說，拿
這些去經營自己的這一塊（錄音），然後要培養新人，
要幫那些沒有錢的人做電影」。

從這一套錄音設備出發，杜篤之開始了他的錄音生涯。
「我是沒有本錢起家的，是人家給我的，所以我現在有
今天，是當初那一套run（營運）到現在，現在就有空間
幫人，沒問題，幫了不會覺得我虧了」。

在杜篤之的協助下，不但侯孝賢、王家衛、蔡明亮等知名
導演都在杜篤之的工作室完成錄音工作，新進導演如鍾孟
宏的「停車」與魏德聖的「海角七號」也是在這裡邁出重
要一步。

「停車」入圍坎城影展「一種注目」單元時，距交拷貝僅
剩10天，但要完成一部電影的錄音工作最快也要20天，在
杜篤之「來不及也要來得及，一定要來得及」的信念下，
他先停掉4個錄音間所有工作，5天完成不可能的任務。

魏德聖拍「海角七號」前，為募集資金，先抵押房子拍了
「賽德克巴萊」短片，工作人員幾乎都不支薪幫忙，不
但攝影師推掉待遇優渥的連續劇拍攝機會，杜篤之也無酬
幫忙。「台灣電影不會死就在這裡」，他說。




杜篤之的成功，不是偶然。

想成為電影錄音師，至少要在拍攝現場拿長桿麥克風擔任
Boom man（收音人員）三年才夠格。對於Boomman，
最大的考驗在於麥克風最靠近演員的聲音最好聽，也就是
要放在「攝影機快要拍到，卻又拍不到的位置」，若這時演
員演哭戲，就看你「敢不敢放在危險邊緣，又不被拍到」。

杜篤之回憶，拍攝「少年 (口也)，安啦！」時，演員魏筱惠
一場哭戲，他沒注意到錄音帶用量，等演員開始哭時，錄音
帶卻跑完了，哭的很精彩那段沒錄到。「為了這件事我自責
3天，覺得我對不起這演員，真情都白搞了，好幾天無法釋懷」。

這些經歷，讓杜篤之更嚴肅看待自己的錄音工作，從興趣，漸
漸轉為責任，這意味著「要比別人更會、更有經驗，有責任
維持這行業或這角落的水準與傳承，有責任幫這個社會把這個
角落做得很完善，因為有很多人需要你的力量幫他們做東西」。

他在國片最不景氣時創業，有人勸他公司設在中國大陸，機會
很多，但他婉拒，因為「這是個責任，你走了，台灣這些導
演怎麼辦？不能拍每部電影都到大陸去找你吧？」

有人要投資，他也婉拒，堅持獨資，倒不是驕傲，而是擔心有
很多新導演拍的電影很好，但沒錢後製時，他希望能一下子就
答應幫忙對方。若合資，「這工作不好做」。

杜篤之堅持，不論時間多麼趕，資金多麼少，攝製條件多麼限縮，
出來的成品一定要與好萊塢的上百倍預算產品競爭，「最後拿
出去的是要可以拿出去競爭的東西」。

杜篤之在台灣圈子外的知名度或許不高，但是他不在意，他只希望
導演們「盡情去想像，我們可以幫你做出來，哪怕你錢很少」。他說，
侯孝賢曾對他說起，在拍戲現場，演員可以NG，但技術人員不行，
「我們NG就對不起人家的感情，我們不能NG」。

杜篤之追求的，也是一個絕不能NG的專業堅持。




「今天的台灣英雄」專欄部落格網址：http://www.cna.com.tw/TWHero

The Sound Effects Bible: How to Create and Record Hollywood Style Sound Effects by Ric Viers（Filmsound Org 推薦新書！）



Sound Design: The Expressive Power of Music, Voice and Sound Effects in Cinema by David Sonnenschein



声音设计-电影中语言、音乐和音响的表现力(现代传播·广播电视传播)
作者:(美)索南夏因 译者:王旭锋



Designing Sound for Animation by Robin Beauchamp



Audio-Vision : Sound on Screen by Michel Chion


Sound Design and Science Fiction by William Whittington

 

一封來自電影聲音部門的公開信 

 

原始資料： An Open Letter from your Sound Department
(陳嘉暐編譯 2009年1月24日)

(陳嘉暐修訂 2011年4月1日)

由John Coffey編寫，
並由以下聲音工作者提供協助
Randy Thom, Jeff Wexler, Noah Timan,
Mike Hall, John Garrett, Scott Smith,
Rob Young, Mike Filosa, Wolf Seeberg,
Darren Brisker, Charles Wilborn, Todd Russell,
Brydon Baker, Larry Long, Glen Trew,
Dave Schaaf, Charles Tomaras, Klay Anderson,
Brian Shennan, Hans Hansen, David Marks,
Bob Gravenor, Von Varga, Mark Steinbeck,
Carl Cardin, Eric Toline, Joseph Cancila,
Stu Fox, Peter Devlin, Matt Nicolay and many others.


這是一封由聲音專家共同著作的公開信，以幫助導演
及製作人理解好的現場錄音是如何在拍片現場完成的，
同時，我們企盼協助您製作出最好的電影。在此，我
們不會討論混音的本身，因為這是你們信任我們一定
會戮力達成的神奇魔法。拍片現場中，在您做出可能
傷害電影聲音品質的決定前，我們想要給您足夠的資
訊，以幫助您檢視一些足以干擾好聲音的因素。在我
們蒐集適切的現場錄音之前，為了幫助您做出決定，
您會需要知道一些聲音工作者遇到的困難。

顯然現今是一個數位的時代，戲院擁有很棒的THX
以及SDDS系統與5.1 聲道環繞。又因為DVD普遍保證
24bits的音質，有些玩家的家庭劇院甚至表現得比戲
院還好。所以，今日的現場錄音必須收到的聲音內容
，已經不同以往。



【問題！】
拍片現場中，您必須仰賴聲音團隊去創造並且保護您的
原始聲音資料。

不像其他的工作團隊大致專注在攝影機裡的影像，現場
混音師的努力通常無法在拍片現場被看見。

往往沒有任何一個其他團隊的夥伴，能夠聽到麥克風抓
下了什麼。相對的，只有極少數的我們能夠確知我們做
了什麼。對你們來說，也只有最誇張的雜音才會在現場
變成討論的議題。

我們的工作內容，還包括了檢視現場工作中不需要的，
意外的，被忽略的，以及有時甚至是惡意的舉動，或
是缺少的程序而導致連累您的聲音。為此，我們必須強調：
“我們這麼做是為了讓您擁有最好的聲音，這不是為了我們
自己。“

我們太常被許多今日拍片現場的氣氛打擊。很多時候我們被
期待獨自去解決所有的聲音問題。然而，這一直應該是一種
通力合作的努力，無論你是導演或是其他工作團隊。

在影片製作中，現場錄音師常常被看成討厭鬼及問題製造者。
我們不喜歡被這樣對待，因為這不只是羞辱也是沒必要的。
我們不喜歡站在與其他工作團隊的對立面，而且我們不需要
成為“聲音的糾察隊！“。

在一個高難度的場景中，現場錄音師會獨自解決問題來提供
您好的聲音。堅持任何可以燃燒掉藉口與抗拒的機會。但是
沒有您的支持，這一切很難辦得到。期待我們放棄堅持，偷
偷躲在壓力背後，順勢而為（編：就是鄉愿的意思）
，好聲音就不可能發生。

這些我們遭遇的問題；這些我們提出來的問題，可能會讓你覺
得若是要解決，必定要破壞拍片現場的流程，或是增加預算。
但是如果在前置作業以及拍片現場中，您能夠預期與實行一些
合理的措施，那些顧慮便是不需要的。

所有器材的限制我們都很清楚。舉例來說，麥克風只是一項工具，
它不可能讓奇蹟發生。如果現場錄音中惱人的問題沒有解決，
它終究又會在後期製作時出現。

您是可以幫助我們達成好的工作成果的。有了妥善的預防措施，
好的聲音就可以避免隱藏的危機，並且在您的努力下，共同完成。

我們需要您的理解與支持。


【現在與以後】
為了理解現今這些聲音問題的癥結，讓我們回顧一點歷史。

曾經在大片場的時代，有一個完整的生產線，整個工作團隊
一塊投入大量的電影生產。過去無論我們在哪個片場工作，
所有的同事都理解，在準則下，他們被期待採取合理的措施以
協助完善的聲音錄製，這甚至被歸納在他們的工作項目中。

這些責任過去也會指派給見習生去做。他們會用旗子去遮掉
麥克風的陰影。電工團隊會幫忙換掉有噪音的燈管。攝影團
隊會想盡辦法減少攝影機的噪音（曾經有一段時間，為攝影
機蓋上枕頭和棉被是最常使用的避噪措施）。每一個團隊成
員，都知道他們應該儘可能的幫忙尋求好的聲音品質，因為
這是他們的工作項目之一。沒有人會被特別要求去做這些事
情。那是一個通力合作的年代：與聲音部門共同完成一部好
的電影是很正常的現象。

今日的工作團隊還是很努力的在他們的工作崗位上，但是不再
把協助聲音視為他們的工作項目之一。這個問題肇始於片場的
教育訓練將分工越分越細，各部門間的知識越來越獨立。沿襲
自各部份的獨立訓練，改變了他們對聲音應有的認知。如今，
其他的工作團隊不認為他們應該做任何事來幫助您的電影得到
好的聲音。這裡也不再有任何的見習制度傳承這樣的知識。

他們現在必須被特別地要求採取合理的作為來保護您的聲音軌，
因為他們不再把它當作工作項目之一了。

聲音部門還是很樂意獨自解決麥克風陰影的問題，或是替您的
攝影機減少噪音，但是遊戲不是這樣玩的，我們往往必須採取
任何威脅利誘或是低聲下氣的手段，說服其他工作團隊的同仁
幫忙減少噪音。

最後一秒鐘，應該被用來解決任何不預期的，無可奈何的問題。
但是通常，最後一秒鐘卻變成現場錄音師的第一秒鐘，因為我
們當下才被告知對白要改，舞台要更動或是有新加入的噪音源。

所有其他的工作團隊都是為了“看得到的作品“工作，不是為了
“聽得到的作品“服務。無論是化妝師，木工或是道具服裝，通
通是為了小屏幕裡的影像貢獻的。

因為他們認為自己是為了影像工作的，不是為了您的聲音。

您是現場中唯一有權力允許我們給你最好聲音的人。一直應該是
傾向讓聲音介入而不是相抵觸現場環境中不可能發生的障礙。

電影教育正在著手替混音的課程加入心理學的教育。不過成效不是
很好。所以我們才希望讓您知道潛在您拍片現場中遍佈的聲音地雷。

我們說的可能對你來說，有點像是在抱怨很多事，或是只是實際地
用一些負面的事實來和你溝通。不過這樣你便會理解你拿到的是什
麼樣的聲音軌，以及什麼樣的聲音問題是“現在“就可以補救的。
最終，這些聲音還是您自己的選擇！我們聽到了噪音，卻沒有把它
當作問題，這同時也會變成是您的問題。畢竟，我們在最後一天還
是得把聲音軌全部交付給您。

閱讀了這封信，希望它能很簡單地幫助您決定什麼時候是您要求
loop（loop, 一種口語上指涉ADR的代稱）的最佳時刻。等到信件
包裹寄出去，再來搶救聲音的災難就為時已晚了。

雖然這封信的主題是被糾結在一連串的問題上，我們還是可以首先
來討論為什麼 ADR (對白配音)不是一個解決的方法。


【LOOPING (編：事後的對白配音，口語上ADR的代稱)】
“We’ll loop it (這個部份我們要事後配音)“ 當您說出這句話
的時候，很重要的是您必須了解它的嚴重性和結果。

您清楚知道額外的事後配音（ADR）會增加預算的負荷，但是後果其
實比這個更嚴重。事後配音是萬不得以的做法。ADR不是一個速成的
補救方法，如果原來在現場的錄音問題可以利用很少的時間，經驗法
則以及溝通來修正的話。事後配音同時也代表您用了其他藝術各方面
的妥協來傷害您的電影的藝術可能。

顯然地，你也知道演員在現場的表現往往比在錄音室的表現來得好。
拍電影終究是一項追求藝術的盡心盡力。你找了最好的演員來一同創
作，卻在事後配音裡失去了重量。最好的人聲只發生在，那些在三度
的空間裡與其他演員盡情互動的演員身上，那是難得的寶藏。它讓生
命在電影裡呼吸。

當然事後配音可以避免掉最多的噪音源，甚至是最好的現場錄音都難
以達到，但是它卻少了自發性，它也少了您優秀演員的真實情感。那
些反倒是不能被再製的。事後配音不是真的表演，最好的演員都不喜
歡配音的，因為那只是勉強再製的真實。

事後配音同時也吞下了後製作的費用與時間，這些費用及時間應該用
在更好的聲音設計工具以及流程上，去豐富您電影的內容。

當您還是決定要使用事後配音，很多優秀的聲音專家（如： Randy Thom ）
會建議，在拍完場景的同時，直接在拍片現場或是靠近現場的地方補錄
演員的聲音。這些專家知道，演員在拍攝完成後的幾分鐘內還足以大致
保留原來的演出能量，而且對於錄音來說，能在原來的現場收音，聲音
也能因此維持延續性。現在也有很多公司，能提供現場的影音同步，幫
助演員在現場，看著螢幕，完成精準的配音。

事後配音在經費上是很不可靠的。您必須確知，在你做出會後悔的決定
之後，聲音的災難便是沒辦法再補救的了。不要讓現場一時的不耐煩，
而成了選擇事後配音的藉口。請確定自己已經通盤考慮過所有可能的解
決辦法。


【拍片現場的聲音問題】
絕大多數會破壞聲音軌的事件都是全然可預期的，但卻還是一再的發
生，一部電影又一部電影，一年又一年。

以下是一些可以被清楚計量及識別的困難。好聲音和壞聲音的界限就
在於有多少不好的卻可預期的因素發生在您的電影中，以及又有多少
是被控制住的。

如果適當的努力可以在事前被考慮，很多問題根本就不需要解決方法。
現場錄音師是你最好的夥伴。電影現場中，任何工作團隊都有可能造
成影響聲音的問題，讓我們共同來檢視它們。



【拍攝前】
好的聲音就從事前預測它的結果開始。早一點在前製階段就和你的現
場錄音師溝通。給錄音師薪水讓他去幫忙聽聽現場有沒有哪些可能的
問題。再讓他們做些聲音測試，考量是否能在後製作的時候解決。務
必在現場都被設定好之前進行這項工作。如果錄音師還在另外一個現
場收音，就請他們派遣另外一個可信任的聲音夥伴前往檢查。最終，
這必定是會增加效率的。



【場地佈置部門】
比起其他的部門，場地佈置部門有很多能幫忙解決聲音問題的工作。
選擇場地請考量到聲音的因素。至少，試著衡量現場的噪音因素。
我們只是要求一點點的對於潛在聲音危機的考量。常常，我們在
可以被輕易取代的地方拍攝，或是在假日人多的地點拍攝。很多
時候，我們拍攝的地點有施工，有車潮，有學校，有飛機或是其
他許許多多的異常明顯的噪音源。請在真的非常必需的情況下，
選擇這類的地點拍攝。

在我們前往現場時，請檢視以下的聲音問題：
＊    請隨時注意冷氣空調。環境裡一定要排除冷氣的！因為當冷氣間歇
性的吹來，背景聲音就會在鏡頭與鏡頭間產生不連貫的狀況。如果那是
一個大樓，請安排擁有對講機的工作人員隨時控制空調，千萬不能在開                                                                                                                                                                                              拍時，空調還繼續運轉。如果是在戶外，那就想辦法把鄰近的空調系統                                                                                                                                                                                                 都關掉。（編：都殺了）
＊    請控制住現場中所有的噪音製造者，像是酒吧，辦公室或是醫院裡
的冰箱，電腦，製冰機，x光機…等等機器都需要被關掉。
＊    請要求在一些營業場所不營業的時候進行拍攝（如酒吧與餐廳）。
＊    下雨天的場景中，請避免錫材質的屋頂。
＊    請確定拍片現場提供電源，並盡量將門窗都關上。


【美術部門】
* 在您增加了會產生噪音的傢具，電腦或是其他電器，請您和聲音部門進
行溝通。
* 在您添加了很低的頂蓬，吊燈以及橫樑或是橫桿時，請考量到麥克風需
要有空間，在演員頭頂上活動。
* 請考慮替人工的階梯加一些泡綿材質，以防止中空的腳步聲在空間裡迴
盪，反而壓過了對白。
* 請儘可能，在場地內鋪設地毯，它可以減緩空間中的殘響。尤其在對白
很多的場景中，請務必考慮地毯的使用。


【助理導演】
如果助理導演們不協助您的聲音，對聲音的規劃就不會成功。然而，有時
候，他們就是不協助。助理導演們假使很清楚地表現他們對聲音的不耐，
團隊們自然就會聽從指示不願合作。“我們在等聲音“ 或是 “配音就好了“都
是沒有建設性的話語，也會貶損我們的精神。

•    儘可能請警察協助交通管制。
•    在拍攝時請務必安靜。任何走動都是不允許的。將PA台設置在場景之外
，而且儘可能低於窗戶。也請提醒PA台邊的人員勿發出聲音。“現場安靜“
（Lock It Up!）就是指我們不該聽到任何團隊傳出的聲響。沒有機械聲，沒
有交談聲…等等。   請將你的對講機設定為最高優先順序，也就是說，當你  喊出”Rolling”的時候，讓所有部門都能透過對講機聽到你的聲音 (指令)。
•    請允許聲音部門做快速的聲音校正。
•    請讓背景上的演員，採取默劇的方式演出。
•    請給演員有時間和空間佩戴麥克風。如果演員堅持要最後一秒才肯佩戴麥
克風，你如何要求聲音團隊安裝的再快也沒用。相反地，也不要命令
boom operator 坐在演員更衣室的外頭等演員換裝，他們可以利用這些時間到
現場解決或是發現聲音的問題。
•    如果預演的時間有限，請至少在演員結束預演以前，讓boom operator
 完整的看過一次預演的走位。
•    演員離開現場前，請支持我們錄下所有的對白做備份。（wild lines）
•    在破壞現場設置之前，請支持我們錄下現場的環境音（wild track）。
因為它在我們處理場景轉換上的聲音時是相當重要的。
•    在飛機依序起飛降落的場景中，盡快在第一架飛機引擎聲的尾巴結束時開
始拍攝，並趕在下一架飛機入鏡之前。努力維持現場的安靜，以便大家判斷
哪一架飛機來了，哪一架飛機走了。
•    請在playback的前兩天通知聲音部門。請寄給我們同步好的成帶。
•    為防止干擾無線麥克風訊號，請關閉所有的手機及電子通訊器材。



【製作經理】
＊    請挪一點經費，讓我們多一位聲音夥伴，或是多一些適切的聲音器材。
多一位聲音夥伴的價值無可計量，他可以幫助我們在鏡頭與鏡頭，場景與
場景間發現重要的聲音問題。
＊    請別在沒考慮整體後製作預算之前，就先剔除額外的聲音經費。
＊    請申請並確保一個沒有噪音的拍片現場。甚至最新最現代的場地，
都有可能出現異常吵雜，或是過於靠近的機房。它們會是很難處理的問題。


【攝影部門】
攝影助理(Camera assistants)
＊一旦發現攝影機發出噪音，請立即採取各種努力去蓋掉雜音。
＊不要玩弄或胡亂修改攝影機打板上的資訊，因為time code可能會
因此出錯。讓錄音師隨時知道任何變動的資訊。
＊讓錄音師知道轉換了哪些頻率，我們才能確定是不是造成麥克風頻率干擾。

攝影機操作員 (Operator)
*請穩定住您要使用的鏡框（frame）範圍，確定了，就不要再更改。
*儘可能在拍攝前與boom operator 詳盡的溝通。
*願意讓我們把毛毯或是棉被蓋在某些特別吵雜的攝影機上。

燈光組（ Director of Photography）
*讓拍片現場有足夠的亮度，我們的boom operator才能小心的在演員頭上
校正麥克風。
*如果導演沒有事前特別要求，請勿使用 Xenon燈，因為它會導致我們全
部的場景都需要事後配音。
*請不要說LOOP IT(配音吧)，DP沒有這項特權。如果DP告訴我們聲音
的問題，我們會耐心的傾聽，並用力解決。
*當拍攝汽車內的場景，為了能將車窗關上以防止噪音，請事先留意
光線的問題。


【特效部門】
特效部門應盡所有的努力去防止任何現場外的聲音，讓器材盡量遠離現場，尤其是
在有對白的場景中。

*如果要用消防水車，請讓車子越遠越好。
*若要拍攝窗外有雨水的場景，請使用 hogs hair去減低屋頂上水滴的聲音。
*如果要使用風扇吹拂窗簾或植物，在第一個take拍攝完之後，趕緊和現
場錄音師一起解決可能的聲音干擾。
*使用瓦斯壁爐的時候，想辦法減少瓦斯嘶嘶的聲音。
*在寒冷的地方關掉暖氣的時候，請注意甚或排除畢畢波波的聲音。


【服裝部門】
在您的要求下，服裝部門能夠創意無限地把無線麥克風藏在演員身上最好的位置。
服裝部門不應該對於演員背後突出的無限麥克風收發器抱怨，他們應該讓演員在
感覺不到收發器的狀況下，盡情地表演。任何會製造噪音的衣服都應該要小心使
用，尤其是那些主要演員的服飾，因為他們的服飾將有可能出現在整部影片中。

*千萬不要讓演員穿上絲質的內衣，尤其是胸罩。棉質的T-Shirt在演員身上可以避
免衣服的雜音。
*絲質的領帶應該要被避免的，或是至少在內底放上一些棉花來避免摩擦的噪音。
*選擇金屬飾品，珠寶墜飾的時候，請多多注意可能的撞擊聲響。


【道具部門】
道具部門只要盡一點點的努力，就能讓道具儘可能的安靜。尤其是以下幾個特
別常見的狀況：
＊    槍：讓錄音師知道槍枝裡有多少子彈，以及多少發子彈準備要發射。
＊    桌子：嘗試在桌巾下頭放一些墊子來減少，盤子撞擊桌子的聲音。
＊    冰塊：請用假的冰塊 （編：不知道哪裡買）。
＊    廚房：用布料去消去鍋碗瓢盆撞擊桌台的聲音。撒一水在購物紙袋上，
以減少紙料摩擦的聲音。


【維修部門】（Grip Department）
*想辦法裁切掉boom陰影（編: 這可能要各方協調）
*避免手推車滾輪的噪聲。把會發出怪聲的地板換掉。考慮使用滑石粉。
*用毛毯去防止拍片場地開關門的噪聲太大。
*用隔板去蓋掉吵雜的機械，風扇..等等。
*把窗簾布綁好，不要讓它在空中擺動。
*使用軌道車的時候，多用一些軌道，幫助行進的速度，避免鏗鏘的金屬聲。


【電工部門】
*發電機能越遠越好，至少要有150英尺（約45公尺）的距離。隨時準備備用
電源來簡少使用吵雜的發電機。
*避免所有會造成噪音的燈光以及電器。盡量使用延長線把會發出噪音的電器
接到現場之外。
*整理線材，以確保所有的門窗都能確實關上。
*為有問題的燈光換上電源轉換器。
*在拍車內景的時候，修補那些會造成車子搖晃的問題。


【服務台】
服務台（咖啡，餅乾…)請設置在遠離拍片現場的地方，這樣才不會讓我們聽到
咖啡機，或是其他器材的聲音。


【交通部門】
＊ 要有心裡準備，有時要使用最原始的蠻力把吵雜的機器搬走，尤其往往是
     在拍攝特寫的時候。
＊ 把卡車停得越遠越好，個別的發電機更是要離開現場。在安靜的場所時，
     例如沙漠或是高山，請把備用電源送至1000英尺（300公尺）以外的地方；
     在城市當中的話，請帶它到500英尺（150公尺）以外的地方。
＊ 幫忙協助減少車內景的噪音
＊ 隨時準備把卡車停在發電機的前方
＊ 如果需要拍攝車燈閃爍的場景，請不要把引擎發動，就用最低的電源
     來達成即可。
＊  特別留意哪些公司的司機能開車開得最小聲。特別要求把車後頭的排
     煙管向前方彎曲。
＊  避免把車鑰匙嵌在有一堆鑰匙的鑰匙圈上
＊  有時麥克風必須架在汽車的儀表板上，請保持清潔。
＊  保持車內地板的清潔，移除所有的金屬物品，螺絲，螺帽等等。

【演員】
對於錄音師來說，大嗓門的演員就是好演員。每次我們私底下
討論工作的時候，我們都會提起那些有著好嗓子的演員。能夠在現場
環境中盡情發揮的演員，必然也得學會如何投射自己的聲音到麥克風。

*當我們提出佩戴無線麥克風的需求時，請不要拒絕我們。
*請不要要求boom operator離開您的視線。（使用boom跟隨表演已經
  行之有年。雖然我們也開始懷疑起這個危險的慣例。）
*如果您要表現的更激動的音量，或更內斂的音量，麻煩告知我們的聲
  音團隊。
*我們有時會請您說話大聲一點，是因為有我們的專業考量，請配合我們。


【導演】
如果您樂意與您的剪輯師，作曲家，影像導演或是劇作家頻繁的共事，
也請給錄音師同樣的關注。錄音師可以用聲音的畫面來豐富您的影像，
找出問題，並且提出解決方法。請不要陷入這樣的陷阱：您討厭錄音
師只因為他們總是告訴您壞消息。您的錄音師會感受到這樣的氣氛，
並開始告訴你越來越少的細節，到最後聲音變不再有機會為您的影片
加分了。

和錄音師良好的互動會幫助你得知您一定能跨過的障礙。如果您只是
簡單的相信錄音師終究會幫您錄到最好的聲音，你可能就錯了。很有
可能，您的錄音師已經放棄和你爭吵，也放棄積極地讓您知道他們做
了什麼努力。

很多時候，聲音的問題都要到最後一秒才會被發現，因為我們得等待
其他部門的人都準備好了，而且場景內已經完全靜音了，才能從麥克
風和耳機裡發現問題。有時候，有些聲音的問題是很難預期的。同時
當您巧思的變動了一個的場景，請給我們一點點時間評估環境內的麥
克風擺設及噪音源排除。無論如何，聲音是一個在電影製作的任何階
段，都必須忠實參與的工作。如果您能及早和您的工作團隊溝通這個
訊息，您就能擁有更充裕的時間，來解決其他困難的拍片問題。

請記住有些職務像是UPM和 ADs，都被逼迫看緊他們的錢，卻從不通
盤考慮影片從前製到後製整體的預算規劃。

好聲音和壞聲音的關鍵就在於五到十分鐘的工夫：做一些微調，換一支
麥克風，換成無線麥克風，換一雙鞋讓腳步變輕，解決嘎嘎作響的門聲
，改變房間的回音，蓋件毛毯，關掉一台吵人的機器，替手推車上油等
等等。通常，你只要耐心一點，問題就通通被解決了。如果你煩躁了，
問題就會跟著一個又一個take，接踵而來。那些會阻止我們這麼做的意
見只會讓你花更多的錢在後製作上。

*Overlaps(暫譯:堆疊，在這裡大致是指，假使場景裡有兩個演員，在拍
特寫或是拍肩上景時，理應只有一支麥克風對著說話的演員。不過導演，
為了演出自然，希望兩個演員同時表演並發出聲音，這對收音來說，會
造成困擾。)
如果可以的話，盡量不使用overlaps, 因為您最後只會看到其中一個鏡頭。
您可能之後會在兩個演員鏡頭的對話裡做選擇。 請記住，如果您還是需
要overlaps, 在攝影機之外，另外錄下overlaps的軌道永遠是最容易的方
法。 通常，使用overlaps都是過於簡單的歸咎於要讓演員的演出流暢。
但是實際上，當一邊的演員在錄影及錄音的時候，另外一邊演員的表演是
看不見的。當然，有時候，overlaps成為必需的時候，兩邊的演員都會需
要用麥克風收音。

＊使用兩台攝影機：使用兩個或多個攝影機，有一個正確的方法，以及一
個不正確的。同時使用兩個相同畫框大小的攝影機是非常好的選擇。錄音師
的夢饜就是同時處理一個大畫框的攝影機，與一個小畫框的攝影機。因為
大畫框的攝影機不會允許boom長驅到演員的嘴巴邊，也因此所有的演員都
必須佩戴無線麥克風，這樣相對來說，也讓聲音必須做大幅度的妥協，而且對於小畫框的鏡頭來說，聲音更是不夠靠近。有
個解決方法是，在主場的寬鏡頭拍攝時，讓第二台攝影機只拍攝不說話的演員，或是，先不使用第二台攝影機，之後再補窄的鏡頭。

＊預演：預演對整個團隊都是非常重要的。讓演員獨立享有預演的時間是
好的，但是至少給團隊一次預演的機會，boom operator更需要起碼看上一
次預演。否則，我們只得臨時猜測聲音的來源與狀態。我們最害怕聽到的話
是“來，把預演錄下來。“使用預演的內容，你或許會很幸運，但是你可能需
要更多的聲音補償來解決未知的聲音問題。

*即興： 錄下沒有人知道為如何發生的對話是不可能的。如果你希望來點即
興，請在事後讓演員重新錄下剛剛說過的台詞。（編：可能需要現場打字員）

*飛機場景：飛機場景應該是最讓人沮喪的現場聲音問題。這是一個可以藉由
好的場地勘查就能避免的問題。您知道這樣的聲音會不好，我們知道，演員
知道，整個團隊都知道。然而，過了一會，你別無他法只好硬著頭皮把這些
鏡頭沖印出來。這個狀況下，除了事後配音，另外嘗試使用很多碎的，品質
好的鏡頭來拼湊可能比較好。

*大聲的演員：有時我們真的非常仰賴您告訴演員講話大聲一點，這是為了拯
救您的電影。當在一些很吵雜的場景中，如酒吧或是股票交易所，您的演員
是應該被要求講得超乎尋常的大聲。如果不這麼做，事後的配音會顯得單薄，
而且不會擁有豐富意義的背景聲音。




【最後的提醒】
聲音在任何時候最重要的關鍵字就是“合理(reasonable)“ 在合理的時間內，
合理的努力永遠都需要被付出在這些要求上。我們不會想要控制整個拍片
現場或是自己來拍電影，我們只是要得到好的聲音。我們更不想要安靜的
坐在牆角，等著讓您的音軌完蛋。

我們只是要求退回到一點點以往拍片現場的基本嘗試與作業。我們不需要
爭辯為什麼這些事情會發生，但是毫無疑問地這些阻礙聲音的態度現在佔
了上風。那不只是上一秒鐘，更是現在。當一個拍片現場上能言善道的政
治家一直是一項很重要的能力，但是您的聲軌不應該被犧牲在那些言語的
爭吵上。

除非你您願意給予現場錄音師充分的支持與協助，不然不要告訴他們您討
厭事後配音。

現在，是您的決定來讓您的電影擁有好的聲音軌。這可以很簡單的在前製
時期的第一天就實行。給每一個團隊一個提醒和一個方向，讓他們知道您
希望他們採取合理的努力去幫助您的電影得到好的聲音。

我們沒有要求拍片現場的權力，我們只需要一點對聲音的尊重。在你全新
的支持下，我們保證會隨時戮力的工作，而且不在乎聲音是不是在您的電
影裡佔據重要的地位。我們知道在妥善的考量下，事後配音有時是必需的，
但我們只是希望這個考慮不要太草率。“合理“永遠是我們最堅持的原則。

最為重要的是，請挪時間和現場錄音師溝通，你才會知道你的聲音是不是
處在最好的狀態下。

我們寫這封信是希望您的電影完美成功，我們永遠都在而且以成為您的演
職員名單為榮。


您的聲音部門敬上

 文/陳嘉暐
  

景深在錄影或是攝影中，是指涉在一個
   空間內，能夠清楚顯像的距離。景深的
   大小，與焦距，光圈或是快門都有密切
   的關係。

   左邊這張照片中，光圈很小，且鏡頭非
   常靠近前方樹枝 ，焦距落在樹枝之後，
   因此得到前景模糊，後方清晰，景深較
   大的照片。

   影像的景深如此，聲音的景深又是什麼
   模樣呢？若把這張照片，想成一段在電
   影裡五分鐘的長鏡頭。在追求真實的前
   提下，麥克風該如何描繪這個場景？
 

   讓我們在圖片裡，先加入一些戲劇化的元素：
   強風間歇襲來，前方樹枝搖擺，樹葉沙沙作響，
   後方的門在廢棄的庭院裡嘎嘎嘎的低訴孤寂。

   好的，如果我僅僅把一支指向性麥克風放
   在與鏡頭相同的位置，會發生什麼事呢？

   我認為無論麥克風的拾音區域多大多小，
   樹枝搖擺的聲音只要稍微大一點點，
   後方的門，就不再有機會讓我們
   聽到它的寂寞了。

   多一支麥克風給那扇賣力演出的門吧！
   就算樹枝和門要較勁，也得兩者都勢均力敵。

   學生們，若要拍片，嘗試多拿幾支麥克風出門，
   多一支也好。
  
   看電影時，請打開耳朵，多給這些精彩的錄音師，
   一點讚嘆和驚訝的表情吧。

延伸閱讀：聽覺模式與麥克風的風景
延伸閱讀：聽覺的景深?

                                                                                     文/陳嘉暐
昨天晚上，心血來潮，嘗試著找到中文裡狀聲詞的相對應英文單字。
對照的過程中，還是感覺到，中文鮮少在日常對話中使用確切的文
字來形容聲音。比如說，咻，是念ㄒ一ㄡ，但假使我們形容風聲的
時候，說“ㄒ一ㄡ“，似乎無法表達我們要說的意思。所以，我姑且
認定，用口技的方式形容聲音，卻不用文字來概念，是中文世界裡
日常的習慣(這裡僅指普通話)。

相對來說，英文單字，由於便於以音標造字，他們的狀聲單字(Onomatopoeia)，
不勝枚舉。我接觸到的西方人，也慣於使用單一單字來表達
單一聲音。這同時方便了他們，在建造聲音資料庫時，
累積豐富而足以溝通的關鍵字。

以風聲為例，英文裡可以用whoosh swish whisper drone...
來表達不同波型與頻率的風聲，在資料庫中的關鍵字應用上，
也可以依循這樣的規則與使用者溝通。然而，往往中文裡
的聲音關鍵字（詞），會顯得有點冒險，我們會說“風聲“ “輕的風聲“
 “強的風聲“ “東海岸的風聲“，而不常使用文言的詞去表達風聲的頻率細節，
例如瀟瀟 呼呼 颼颼。即便把這些文言的狀聲詞放入資料庫關鍵字（詞），
想必也沒人能夠找到這些聲音，因為這已經偏離我們形容聲音的習慣。

以下是我從
http://tw.myblog.yahoo.com/terry-lee/article?mid=3687&prev=3714&next=3610&l=f&fid=20
拿到的中文狀聲詞簡表。然後試圖為他們搭配相似的英文狀聲字。

（Edited by Chia-Wei Chen. 6th,Jan, 2009）
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哞哞>>>釋義 牛叫聲 moo/howling
咩咩>>>釋義 羊叫聲 baa/bleat
汪汪>>>釋義　狗叫聲 bark/growl
喵喵>>>釋義　貓叫聲 meow
刮刮>>>釋義　鴨叫聲 quack
吱吱>>>釋義　鼠叫聲 rat squeak
吱吱喳喳>>>釋義　麻雀叫聲 bird chirp
咯格>>>釋義 母雞叫聲 hen squawk
哈啾>>>釋義　打噴嚏 sneeze
呼嚕呼嚕>>>釋義　打鼾聲 snore/grunt
突突、撲通撲通>>>釋義　心跳聲 heart beat thump
咕嚕>>>釋義　腹中作響聲 Bowel/ borborygmi
知了>>>釋義　蟬叫聲 cicada groan/grind/buzz
潑剌>>>釋義　魚跳聲 fish splash
嘩嘩、淙淙>>>釋義　流水聲 water flowing
劈劈啪啪>>>釋義　鞭炮聲 firecrackers /crackers
叭叭>>>釋義　喇叭聲 car horn/ honk
砰砰>>>釋義　爆炸聲 bang
吁吁>>>釋義　喘息聲 gasp
嘓嘓>>>釋義　蛙鳴 frog croak
軋吱>>>釋義　煞車聲 brake squeal/screech/
頓（足）>> stomp
嗶、鈴、叮鈴>>>釋義　電鈴聲 beep, ring
嘔啞>>>釋義　櫓聲 oar/paddle
琤琤>>>釋義　琴聲 string pluck doing
卡噠>>>釋義　照相聲 camera click
呼呼>>>釋義　風聲 whoosh
颼颼>>>釋義　風聲 swish
轟轟>>> 風聲 drone
嗡嗡>>>釋義　耳鳴聲 buzz and hum (in ears)
叮叮咚咚>>>釋義　鑼鼓聲 ding dong
砰砰啪啪>>>釋義　爆竹聲 firecrackers
戚戚卡卡>>>釋義 火車聲 railway clatter
噠噠噠>>>釋義　機關槍 machine gun shoot
織織織織呀>>>釋義　形容紡織娘的聲音 insect cricket/chirp
窸窣>>>釋義　只蘆葦搖動所發出的聲音 rustle
嘎咕>>>釋義　形容雁的叫聲 goose
滴滴答答>> 水滴聲 drip drop
噗>>> rasperberry
哈哈>>笑聲 haha
咖擦>>剪刀 cut
剉剉 霍霍>> 刀子 chop
爆 >>burst bomb
呸 >> spit
布穀 >> Cuckoo
嘖嘖>>>釋義　稱讚聲 ......?
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後記: (8th, Jan, 2009)
翻閱了洪慧鈺的 台語閩南語擬聲詞研究 後
有些新的想法

台語有八個音調，能夠呈現的聲音變化，超乎我的想像。
而且有趣的是，台語的擬聲詞，往往可以像英文狀聲字
一樣成為固著的慣用語言。
像是：tih8 tih8 tuh8 tuh8（嘀嘀突突）
          pit8 pit8 pok8 pok8（熚熚烞烞)
都有在語言結構上的完整性,進而形成日常語言的內容。
比潺潺與瀟瀟在日常出現的機會大出許多。
不過一旦要為了建造聲音資料庫，並以文字標明關鍵字時，
台語一樣會碰到難以與使用者溝通擬聲詞的問題。