在Michel Chionn (法國人) 所著的 Audio-Vision---Sound on Screen 裡，
來自好萊塢的影像剪輯師與聲音設計師 Walter Murch，特地為這本堪稱在學術界，最重要的電影聲音著作寫序。
他說，雖然電影和聲音的婚禮是在美國舉辦的，但是電影聲音似乎在歐陸有了更深刻的討論。
原因可能與歐陸有著多種地區性語言有關係，過去無聲電影的時代，沒有語言的藩籬，便於國際發行，即使要使用字卡或字幕，切換上也相對容易。
但是一旦 silent film 變成了 talkie， 語言架起了高牆，演員在電影中的神聖面紗也被揭開了，因為觀眾對演員的國籍和口音，膚色和語言，角色與音調
有了更多連結關係上的期待與矛盾。（卓別林曾經被不同地區的觀眾當作是在自己國家長大的小孩）。
相較於美國把聲音融入電影作為科技上的大突破，當時的歐洲顯然對於聲音進入影像的魔力，有著不同於美國好萊塢的反應。甚而，反對有聲電影的批判也曾出現過。因為聲音介入電影，似乎提醒他們，歐洲並不是一個團結的歐洲。那些曾經企圖創造國際化影像符號的默片導演，在有聲電影時代的大舉進逼，其創作技法不再有當初的魔力。
另外一方面，電影音效的技術在過去更是昂貴的高科技產業，發明者美國在市場上壟斷了技術。昂貴的設備支出，讓歐陸大部分的電影製作公司望之卻步。為了節省支出，為了減少錄音室的使用／租用時間，反而在這樣的機緣下，讓許多導演喜歡廣泛使用同期聲錄音（現場錄音）來說故事，企圖捕捉演員當下的鼻息與語氣，衷於現場自然發出的巧合聲音。
耳聞台灣電影聲音產業也是以同期聲錄音作為基礎（筆者還是遊手好閒的留學生），從台灣電影筆記網站的資料得知，這和台灣新電影運動似乎也有著相當大的關係。大量的長鏡頭給了杜篤之老師更大的發揮空間，為電影細心聆聽與捕捉當下的聲音。
令我驚訝的是在蔡明亮>的第一幕，父親（苗天飾演）在一個長達五分鐘的長鏡頭裡，停停走走起碼五個定點，可是每個地方的聲音都清楚的與充滿細節的被描繪出來。演員不只要在鏡頭前表演，更需要在多個麥克風前表演。
不過，我最近也在思考，台灣電影是不是只能容許讓同期聲錄音作為聲音製作流程裡最主要的環節？ 我自己胡亂猜想，或許導演或是製作人必須考慮到電影完成的時間，假使一個已經頗具規模與完整的聲音製作流程已經形成，就會繼續使用下去。 不過，這樣是不是不給studio sound 更多發展的可能呢？ （最近迷上了foley 錄音，所以可能熱情過了頭）
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